文/王子豪

日本極富傳奇色彩的動(dòng)畫制作公司GAINAX的前社長(zhǎng)、社會(huì)評(píng)論家岡田斗司夫，曾在2006年斷言：“御宅文化已死。”生于1958年的岡田是戰(zhàn)后第一代御宅族。這位親歷并參與日本動(dòng)畫黃金時(shí)代的資深從業(yè)者，對(duì)千禧年以降的二次元文化頗為不屑。然而，與這類硬核愛(ài)好者的唱衰論調(diào)相反，21世紀(jì)以來(lái)，二次元文化從一個(gè)“圈地自萌”、飽受非議的小眾愛(ài)好，迅速演變?yōu)槟贻p世代普遍接受的主流娛樂(lè)形式，其衍生出的“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”也一躍成為后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的重要文化標(biāo)志。

2010年，日本內(nèi)閣府正式制定并推動(dòng)“酷日本”（Cool Japan）文化戰(zhàn)略，積極向海外輸出本國(guó)流行文化。從寶可夢(mèng)、哆啦A夢(mèng)、馬里奧等二次元超級(jí)IP，到坂道系少女偶像、隈研吾的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)、小島秀夫的電子游戲等一系列文化產(chǎn)品中，尤為引人注目的是，這些亞文化商品的海外傳播路徑，恰與日本2006年提出的“觀光立國(guó)”戰(zhàn)略不謀而合，并逐漸成為眾多地方自治體實(shí)施區(qū)域振興計(jì)劃的重要組成部分。

的確，東京素有“全球亞文化之都”之稱。但倘若我們將視線移出“御宅族圣地”秋葉原、“時(shí)尚心臟地帶”原宿，以及人潮涌動(dòng)的中野百老匯，離開(kāi)這些回蕩著City pop旋律的繁華街頭，轉(zhuǎn)而關(guān)注那些因老齡化與少子化而陷入經(jīng)濟(jì)衰退的地方城市，以及因過(guò)疏化而趨于荒廢的鄉(xiāng)村地區(qū)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些原本作為時(shí)尚符號(hào)存在的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，正在這些“邊緣地帶”不斷衍生出新的商業(yè)形態(tài)。

地方振興問(wèn)題的由來(lái)

熟悉日本的人或許聽(tīng)過(guò)這樣的調(diào)侃：“日本只有東京、大阪、名古屋三座城市，其他地方都是農(nóng)村。”

這句玩笑話，實(shí)際上精準(zhǔn)地揭示了戰(zhàn)后日本區(qū)域規(guī)劃的結(jié)構(gòu)性特征。隨著工業(yè)化浪潮的推進(jìn)，日本的人口與經(jīng)濟(jì)高度集中于三大平原地帶，即以東京、名古屋、大阪為核心的三大城市圈。

得益于戰(zhàn)后重建時(shí)期高度制度化的區(qū)域規(guī)劃，日本建立起以鐵路為骨架的城市體系。以東京—名古屋—大阪構(gòu)成的“東海道軸線”為主干，城市網(wǎng)絡(luò)以此呈放射狀分布于列島之上。根據(jù)CIA《世界概況》統(tǒng)計(jì)，2020年日本的城鎮(zhèn)化率高達(dá)91.8%，在全球發(fā)達(dá)國(guó)家中位列前茅。

值得注意的是，在20世紀(jì)50年代至20世紀(jì)70年代戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)期，地方中小城市并非只是附屬配角，而是承擔(dān)著重要的工業(yè)化角色。日本通商產(chǎn)業(yè)省自1949年起推行“產(chǎn)業(yè)合理化”基本政策，即在全國(guó)范圍內(nèi)分散配置鋼鐵、電力等核心產(chǎn)業(yè)。例如，以雅馬哈與本田摩托車制造著稱的濱松市，精密零件出口基地高崎市，以及化工重工業(yè)聚集的北九州市，皆是在這一時(shí)期崛起的區(qū)域性工業(yè)中心。

然而，自20世紀(jì)70年代起，大城市高度集聚化的趨勢(shì)與地方城市的邊緣化現(xiàn)象日益加劇，最終形成了東京“一極集中”的格局。許多中小城市逐漸淪為產(chǎn)業(yè)衛(wèi)星或通勤附庸，失去了原有的獨(dú)立發(fā)展能力。

從20世紀(jì)70年代田中角榮內(nèi)閣提出的“列島改造計(jì)劃”，到21世紀(jì)10年代安倍晉三時(shí)期的“地方創(chuàng)生政策”，再到21世紀(jì)20年代岸田文雄政府倡導(dǎo)的“數(shù)字田園都市國(guó)家構(gòu)想”，其核心目標(biāo)始終如一：將人口與產(chǎn)業(yè)從大都市重新引導(dǎo)回地方，以緩解“太平洋工業(yè)帶產(chǎn)業(yè)過(guò)密、地方城市與鄉(xiāng)村人口過(guò)疏”的結(jié)構(gòu)性矛盾。

盡管“東京一極化、地方過(guò)疏化”的趨勢(shì)至今未出現(xiàn)根本性逆轉(zhuǎn)，根據(jù)日本“創(chuàng)成會(huì)議”的測(cè)算，到2040年，全國(guó)約1800個(gè)地方自治體中將有一半面臨“實(shí)質(zhì)性消亡”的風(fēng)險(xiǎn)。日本國(guó)土交通省的人口預(yù)測(cè)亦顯示，到2050年，約六成居住點(diǎn)人口將減少一半以上。

不過(guò)，由于日本行政體制地方分權(quán)程度較高，市區(qū)町村擁有一定程度的財(cái)政自主權(quán)與政務(wù)執(zhí)行權(quán)，各地常常結(jié)合自身特點(diǎn)，制定頗具個(gè)性的條例政策，以推動(dòng)地方振興。在此過(guò)程中，“內(nèi)容經(jīng)濟(jì)”成為近年來(lái)最具吸引力的嘗試之一。

從勝地到圣地，從旅行到巡禮

在內(nèi)容產(chǎn)業(yè)與地方振興結(jié)合的戰(zhàn)略中，“圣地巡禮”是十余年來(lái)曝光率最高的形式之一。所謂圣地巡禮，簡(jiǎn)而言之，是指將動(dòng)畫、漫畫、電影、電子游戲中作為故事舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)地點(diǎn)，作為旅游目的地。這一模式為傳統(tǒng)的日本旅游業(yè)開(kāi)辟了全新的海外市場(chǎng)思路。

根據(jù)世界旅游及旅行理事會(huì)（WTTC）估算，2024年日本旅游業(yè)的營(yíng)收達(dá)44.6兆日元，約占GDP的7.5%，其中超過(guò)70%的貢獻(xiàn)來(lái)自東京、大阪、京都等核心城市區(qū)域。此外，靜岡縣的富士山、鐮倉(cāng)的湘南海岸、北海道的冰雪世界、箱根的溫泉鄉(xiāng)，也都是廣受海外游客歡迎的傳統(tǒng)旅游勝地。相較之下，大量地方性中小城市鮮有游客問(wèn)津，長(zhǎng)期面臨人口流失與經(jīng)濟(jì)低迷的問(wèn)題。盡管這些地區(qū)坐擁豐富的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)和自然景觀資源，卻難以實(shí)現(xiàn)有效的財(cái)政轉(zhuǎn)化。

但在“觀光立國(guó)”推進(jìn)基本計(jì)劃通過(guò)后，許多地方自治體開(kāi)始嘗試開(kāi)發(fā)差異化的體驗(yàn)式觀光項(xiàng)目。例如，群馬縣長(zhǎng)野原町通過(guò)水壩建設(shè)現(xiàn)場(chǎng)的參觀體驗(yàn)吸引游客；三重縣四日市市將石油精煉廠所在的碼頭開(kāi)發(fā)為“工廠夜景”觀光地；和歌山縣田邊市則在熊野古道開(kāi)辟面向單人游客與女性旅行者的騎行路線……這些案例大多成功地將原本邊緣化的景點(diǎn)轉(zhuǎn)化為地方財(cái)政來(lái)源。而“圣地巡禮”，可以說(shuō)正是這種思路的延展形式之一。

2016年，《你的名字。》的現(xiàn)象級(jí)爆紅讓“圣地巡禮”這一現(xiàn)象廣泛進(jìn)入公眾視野，但實(shí)際上早在20世紀(jì)90年代，它就已在小眾愛(ài)好者群體中悄然興起。

1995年，吉卜力工作室一改以往偏好架空世界觀的幻想題材，在《側(cè)耳傾聽(tīng)》中首次將故事背景設(shè)定于現(xiàn)實(shí)地名——東京都多摩市櫻丘。女主角月島雫在片中追逐胖貓的橋段，從京王線圣跡櫻丘站出發(fā)，沿伊呂波坂道攀上環(huán)形島抵達(dá)“地球屋”，成為無(wú)數(shù)粉絲朝圣的經(jīng)典線路。至今，圣跡櫻丘站西口仍設(shè)有忠實(shí)還原片中路線的散步地圖標(biāo)牌。不過(guò)彼時(shí)的圣地巡禮多為粉絲的自發(fā)行為，沿線商戶雖愿意配合，但大多僅限于提供紀(jì)念章、留言筆記本、涂鴉墻等情懷服務(wù)，未形成系統(tǒng)性的商業(yè)轉(zhuǎn)化。

進(jìn)入21世紀(jì)00年代后，隨著《涼宮春日的憂郁》《幸運(yùn)星》《未聞花名》等描繪校園日常的動(dòng)畫作品走紅，其現(xiàn)實(shí)取景地頻頻涌入大量游客，引起部分地方政府對(duì)內(nèi)容經(jīng)濟(jì)潛力的注意。2012年播出的《少女與戰(zhàn)車》與茨城縣大洗町的深度合作，堪稱動(dòng)畫帶動(dòng)地方振興（“町おこし”）熱潮的起點(diǎn)，也是最成功的案例之一。

長(zhǎng)期在日本民間智庫(kù)“品牌綜合研究所”發(fā)布的47個(gè)都道府縣魅力度排行榜中排名墊底的茨城縣，觀光資源本就匱乏，而2011年?yáng)|日本大地震引發(fā)的海嘯重創(chuàng)大洗町，使其游客數(shù)量從峰值的554萬(wàn)人次驟減至298萬(wàn)。《少女與戰(zhàn)車》（以下簡(jiǎn)稱《少戰(zhàn)》）制作團(tuán)隊(duì)提出“是否可以將大洗町作為故事舞臺(tái)”的提議，被當(dāng)?shù)毓ど虆f(xié)會(huì)視為災(zāi)后振興的契機(jī)。

依托本地原有的觀光基礎(chǔ)設(shè)施，大洗町迅速轉(zhuǎn)型為與《少戰(zhàn)》深度綁定的“2.5次元城市”。公交車、電車、商店紛紛裝飾角色涂裝，每家商鋪甚至對(duì)應(yīng)一個(gè)動(dòng)畫角色，并在店前放置等身立牌。當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)節(jié)日“鮟鱇祭”自2012年起幾乎轉(zhuǎn)型為《少戰(zhàn)》主題的周邊販?zhǔn)蹠?huì)和粉絲嘉年華，游客數(shù)量從幾千人躍升至十萬(wàn)人規(guī)模。地方政府積極投入行政資源，將《少戰(zhàn)》IP嵌入城市的方方面面：井蓋圖案、共享單車輪轂、故鄉(xiāng)納稅海報(bào)、甚至縣議員選舉宣傳單上都可見(jiàn)其身影。

根據(jù)野村綜合研究所（NRI）2014年發(fā)布的報(bào)告《地域內(nèi)容產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)型觀光的現(xiàn)狀與展望》，大洗町憑借與《少戰(zhàn)》的深度合作，實(shí)現(xiàn)年度觀光客量增至16萬(wàn)人次，圣地巡禮相關(guān)的直接經(jīng)濟(jì)效益高達(dá)7.21億日元。

更具啟發(fā)性的是，內(nèi)容經(jīng)濟(jì)構(gòu)建出的持續(xù)性粉絲生態(tài)，提供了對(duì)抗傳統(tǒng)旅游淡旺季失衡的范式。像大洗町這類濱海城市，夏季游客如織，冬季則陷入低迷，酒店、溫泉宿空置嚴(yán)重。但每當(dāng)IP推出劇場(chǎng)版、OVA、廣播劇，或舉辦角色生日活動(dòng)、聯(lián)名賀圖發(fā)布時(shí)，粉絲便如同回鄉(xiāng)朝圣般奔赴現(xiàn)場(chǎng)。這種“媒介組合”（mediamix）式的跨平臺(tái)發(fā)布策略，為地方自治體與IP深度合作提供了調(diào)控消費(fèi)節(jié)奏的機(jī)制，也讓文化消費(fèi)自我循環(huán)成為可能。

然而，當(dāng)我們進(jìn)一步追問(wèn)這種循環(huán)如何真正改變地方的命運(yùn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，僅有熱鬧的消費(fèi)活動(dòng)與游客流量遠(yuǎn)不足以構(gòu)成可持續(xù)的地方敘事。更本質(zhì)的問(wèn)題是：文化如何賦予地方以持續(xù)的意義？而地方，又如何成為文化得以安置的空間？

正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中提出的觀點(diǎn)，每個(gè)地方作為“想象的共同體”，本質(zhì)上都是一種文化構(gòu)建而非自然存在的實(shí)體。日本地方政府利用二次元內(nèi)容進(jìn)行的區(qū)域振興嘗試，正是將虛構(gòu)的、媒介塑造的敘事投射到現(xiàn)實(shí)空間，使原本疏離、無(wú)意義的場(chǎng)所重新煥發(fā)意義與價(jià)值。但這一“意義再生產(chǎn)”的過(guò)程，卻并非如表面般簡(jiǎn)單。

文化的興起與衰落，背后隱藏的是個(gè)體與集體記憶之間的復(fù)雜博弈。我們不妨以法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（MauriceHalbwachs）提出的“集體記憶”理論來(lái)重新審視圣地巡禮的現(xiàn)象：哈布瓦赫認(rèn)為，記憶從來(lái)不是個(gè)體化的，而是在群體互動(dòng)中不斷重構(gòu)。當(dāng)粉絲群體反復(fù)重訪這些“圣地”，他們不僅是在進(jìn)行文化消費(fèi)，更是在集體記憶的框架下確認(rèn)并鞏固自己的身份認(rèn)同。這種認(rèn)同的穩(wěn)固，恰恰是地方振興戰(zhàn)略中最珍貴、也是最難以復(fù)制的資源。

但值得注意的是，這種認(rèn)同同樣脆弱——當(dāng)作品的熱度褪去，或地方政府過(guò)于急功近利地將文化與商業(yè)簡(jiǎn)單綁定，記憶的共同體便可能迅速瓦解。“圣地巡禮”從成功到失敗的諸多案例，本質(zhì)上就是集體記憶構(gòu)建與消解的過(guò)程。長(zhǎng)青“圣地”成功的核心不只是商業(yè)營(yíng)銷，而是將虛擬敘事融入地方的真實(shí)歷史與日常生活之中，使虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)互為支撐，共同生產(chǎn)出超越作品本身生命周期的深厚情感結(jié)構(gòu)。

這種邏輯或可在社會(huì)學(xué)家大衛(wèi)·哈維（DavidHarvey）的“資本的空間”理論框架下得到進(jìn)一步闡釋：文化與資本的結(jié)合，推動(dòng)空間不斷被重塑和再生產(chǎn)；空間不再是單純的物理容器，而成為資本、文化與權(quán)力博弈的場(chǎng)域。當(dāng)日本各地方自治體將二次元文化納入治理戰(zhàn)略，本質(zhì)上是在將空間資本化，試圖通過(guò)敘事的權(quán)力，讓邊緣地帶重新回到經(jīng)濟(jì)與文化的中心視野。但如哈維所言，這種資本化的空間重塑往往不可持續(xù)，因?yàn)槲幕a(chǎn)品的周期性衰退是資本邏輯本身無(wú)法克服的固有矛盾。

因此，日本“內(nèi)容經(jīng)濟(jì)”的實(shí)踐給我們帶來(lái)了更為深層的啟示：地方振興不應(yīng)只是簡(jiǎn)單地利用文化作為短期商業(yè)工具，而需要更具韌性和長(zhǎng)期視野的規(guī)劃。這種規(guī)劃應(yīng)當(dāng)承認(rèn)并包容文化生產(chǎn)中的矛盾性，尊重文化與地方的互動(dòng)共生關(guān)系，而非將地方視為可任意涂抹、抽象化的背景板。或許，唯有回歸文化與地方真正的互動(dòng)邏輯，地方才能真正實(shí)現(xiàn)復(fù)興，而非短暫地淪為資本與消費(fèi)的過(guò)場(chǎng)。

浪潮與暗涌

《少女與戰(zhàn)車》與大洗町的成功，宣告了“內(nèi)容主導(dǎo)型觀光”商業(yè)模式的成熟。內(nèi)容產(chǎn)業(yè)（多為動(dòng)畫制作組的投資方）希望延續(xù)IP生命周期；地方自治體則鼓勵(lì)原創(chuàng)內(nèi)容落地，通過(guò)與IP深度綁定來(lái)吸引高黏性的Z世代消費(fèi)者；粉絲群體追求參與感與情感鏈接，當(dāng)他們所喜愛(ài)的作品從二次元延伸至三次元，一座“定制型游樂(lè)園”無(wú)疑便成為值得反復(fù)造訪的“圣地”。

在整個(gè)21世紀(jì)10年代，日本眾多地方中小城市投身于通過(guò)動(dòng)畫振興城鎮(zhèn)的浪潮之中，逐漸形成了一套高度可復(fù)制的“組合技”：內(nèi)容企業(yè)與地方之間的版權(quán)協(xié)商機(jī)制日益成熟；粉絲巡禮的共識(shí)逐漸成型（如不打擾當(dāng)?shù)鼐用裆睢⒆园l(fā)限制拍照等禮儀的形成）；政府政策亦有所傾斜，從宏觀層面的“酷日本”戰(zhàn)略助力海外市場(chǎng)開(kāi)拓，到“地方創(chuàng)生加速化交付金”等專項(xiàng)資金的投入，皆傾向于支持圣地巡禮。可以說(shuō)，內(nèi)容經(jīng)濟(jì)推動(dòng)地方振興的模式在21世紀(jì)10年代奠定了清晰框架，即便技術(shù)日新月異，也只是將其迭代為新的載體——以VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）替代現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)動(dòng)畫場(chǎng)景、用NFT（非同質(zhì)化代幣）取代傳統(tǒng)印章集章、由VTuber（虛擬主播）替代傳統(tǒng)聲優(yōu)廣播導(dǎo)航——本質(zhì)仍是“新瓶裝舊酒”，核心玩法未變。

然而，浪潮之上雖風(fēng)光無(wú)限，暗涌之下亦不乏敗局。地方政府與民間企業(yè)的協(xié)同愈發(fā)嫻熟，甚至往往在動(dòng)畫播出前，便已完成配套物料的籌備，形成了“預(yù)制菜化”的圣地開(kāi)發(fā)流程。譬如《你的名字。》為飛驒市帶來(lái)了游客同比增長(zhǎng) 40%的 30萬(wàn)人次，《LoveLive!Sunshine!!》的偶像團(tuán)體Aqours成員擔(dān)任沼津市的觀光大使，《未聞花名》十年來(lái)為秩父市帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益累計(jì)達(dá)31億日元；但與此同時(shí)，更多地方自治體卻未能跨過(guò)“圣地化”的門檻。

例如，2014年改編自小說(shuō)的動(dòng)畫《農(nóng)林》頗具創(chuàng)意，講述地方農(nóng)業(yè)高中生的青春喜劇并穿插農(nóng)業(yè)科普。原作者白鳥士郎出身岐阜縣，作品背景大量取材自美濃加茂市當(dāng)?shù)剞r(nóng)校。該市為推廣該作可謂不遺余力——痛車巴士、聯(lián)名土產(chǎn)、集章拉力賽等常規(guī)周邊一應(yīng)俱全，甚至開(kāi)設(shè)農(nóng)業(yè)體驗(yàn)營(yíng)，借動(dòng)畫推廣青年農(nóng)業(yè)教育。然而由于動(dòng)畫本身口碑不佳，《農(nóng)林》第一卷BD銷量?jī)H約3000張，后續(xù)每卷平均銷量更僅1500張，遠(yuǎn)不及《少女與戰(zhàn)車》劇場(chǎng)版首周16.2萬(wàn)張、TV動(dòng)畫平均3萬(wàn)張的成績(jī)。2016年，美濃加茂市終止了對(duì)《農(nóng)林》的合作預(yù)算，街頭海報(bào)與角色立牌也隨之撤下，曾經(jīng)熱鬧的城鎮(zhèn)迅速歸于平靜。

失敗似乎才是“圣地經(jīng)濟(jì)”的主旋律，失敗原因亦各異。富山縣南礪市與《TrueTears》合作，卻因其為生命周期較短的傳統(tǒng)動(dòng)畫而非如《LoveLive!》這類多媒體長(zhǎng)線IP，終致“圣地荒廢”，城市回歸傳統(tǒng)旅游路線；千葉縣鴨川市與機(jī)器人動(dòng)畫《輪回的拉格朗日》合作，卻因在每一集副標(biāo)題都生硬加入“鴨川”字樣，遭網(wǎng)友批評(píng)為“銅臭味濃重的硬廣”，SNS（社交媒體）差評(píng)如潮……即便是成功的圣地，多數(shù)也只是曇花一現(xiàn)，動(dòng)畫播放次年便迅速降溫。大洗町、沼津市等“長(zhǎng)壽圣地”實(shí)屬鳳毛麟角，其成功之道在于將一次性聯(lián)動(dòng)轉(zhuǎn)化為長(zhǎng)期共創(chuàng)生態(tài)，動(dòng)畫完結(jié)后仍持續(xù)推動(dòng)IP常設(shè)化運(yùn)營(yíng)。這也為當(dāng)下中國(guó)火熱的“文旅聯(lián)動(dòng)游戲”提供了值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

中日之間的亞文化與內(nèi)容經(jīng)濟(jì)走勢(shì)，在多個(gè)方面常有十至二十年的時(shí)差。21世紀(jì)10年代初在日本興起的“內(nèi)容主導(dǎo)型觀光”，2024年夏秋在中國(guó)迎來(lái)了潑天流量：《黑神話：悟空》的全民熱潮令山西多處古建景區(qū)意外“出圈”。云岡石窟、懸空寺本為熱門打卡地，但像隰縣小西天、高平鐵佛寺等冷門景區(qū)也出現(xiàn)游客激增。這一成功并非簡(jiǎn)單搭乘熱度，早在2022年，《黑神話：悟空》尚未正式發(fā)售時(shí)，山西文旅便已與制作團(tuán)隊(duì)合作，在SNS平臺(tái)配合宣發(fā)。爆紅之后的跟進(jìn)措施更可圈可點(diǎn)：主題旅行線路“跟著悟空游山西”、文牒與信物、布設(shè)二維碼導(dǎo)覽與地圖聯(lián)動(dòng)的“悟空打卡點(diǎn)”，僅從配套物料的貼合度與完成度而言，已超越日本部分“掛名營(yíng)銷”“賣印刷品”的粗放操作。

當(dāng)然，《黑神話：悟空》的聯(lián)動(dòng)也并非無(wú)懈可擊，目前仍主要停留在“探訪游戲舞臺(tái)原型”的物理巡禮，而非強(qiáng)調(diào)參與感與互動(dòng)性的沉浸式體驗(yàn)。誠(chéng)然，中國(guó)景區(qū)的運(yùn)行邏輯與日本地方自治體不同，未必具備常設(shè)化的必要與財(cái)力，但舊式扁平化的圣地巡禮確實(shí)尚有提升空間。譬如，《少女與戰(zhàn)車》將坦克戰(zhàn)橋段與當(dāng)?shù)丶赖浣Y(jié)合；在AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)）技術(shù)支持下，可將游戲中的“打坐蒲團(tuán)”實(shí)景還原于現(xiàn)實(shí)；或可將景區(qū)打卡設(shè)計(jì)為闖關(guān)式體驗(yàn)；山西亦可成為粉絲聚會(huì)的固定舉辦地，鼓勵(lì)玩家二創(chuàng)內(nèi)容并設(shè)置販?zhǔn)蹖^(qū)。這些在日本早已司空見(jiàn)慣的“社群共創(chuàng)”文化，如今也正在《黑神話：悟空》《光與夜之戀》等IP的催化下，在中國(guó)落地生根、迭代演化，煥發(fā)出全新的文化生命。

我們正處在一個(gè)亞文化由非主流躍升為泛主流的劇變時(shí)代。二次元文化，從曾被視為低幼娛樂(lè)，搖身一變成為地方振興的經(jīng)濟(jì)引擎。它曾因動(dòng)畫生命周期短暫、用戶群體狹窄而短暫盛行，如今卻因《LoveLive!》《賽馬娘PrettyDerby》等跨媒體內(nèi)容IP，成為新一代文化消費(fèi)的典范。當(dāng)我們回望日本內(nèi)容經(jīng)濟(jì)與地方振興的歷史，有的地區(qū)掙脫地理坐標(biāo)的束縛，成為文化敘事的舞臺(tái)；也有更多地方，在商業(yè)化失敗中悄然退場(chǎng)。然而，在萬(wàn)物皆可流通于SNS、內(nèi)容皆可再生產(chǎn)于UCG（用戶生成內(nèi)容）的時(shí)代，這股潮流依舊裹挾著我們奔涌向前，去往未知之地。