萬歷二十八年，西歷1600年，海內(nèi)外并無大事。這一年夏天，在倫敦各階層的市民涌入泰晤士河南岸新建的環(huán)球劇場(chǎng)觀看莎士比亞的新作《哈姆雷特》。此后400多年來，這部戲劇成為世界上上演次數(shù)最多，被研究最多的戲劇。在英語世界，哈姆雷特的演出成為一種文化傳統(tǒng)和名角的終極追求；日本、俄羅斯、法國(guó)和德國(guó)分別創(chuàng)造了極富本國(guó)語言特色的演出歷史。

首都劇場(chǎng)距離萬歷的皇宮城墻兩個(gè)街區(qū)。當(dāng)朝戲劇作家湯顯祖和莎士比亞死于同一年，比萬歷皇帝早四年。我?guī)е@種并無關(guān)聯(lián)的聯(lián)系走進(jìn)首都劇場(chǎng)，期待北京人民藝術(shù)劇院的《哈姆雷特》（以下簡(jiǎn)稱人藝版）創(chuàng)造中文演出的新章。

鄭云龍領(lǐng)銜的演員班底和舞美設(shè)計(jì)都非常有實(shí)力。但是演出開始的第一分鐘和第一句臺(tái)詞就預(yù)告，這是一場(chǎng)關(guān)于如何毀掉哈姆雷特的災(zāi)難。

人藝版《哈姆雷特》最大的問題是導(dǎo)演過于自以為是的改編和由此引發(fā)的劇情和人物關(guān)系的錯(cuò)亂，致使三個(gè)小時(shí)演出充滿喧囂和憤怒(full of sound and fury)，讓人如鯁在喉，不吐不快。

改編和亂編

《哈姆雷特》當(dāng)然可以改編。這部戲劇是莎士比亞全集中最長(zhǎng)的一部，雖然有兩個(gè)印刷版本，篇幅略有差異，但都需要幾乎四個(gè)小時(shí)才能演完。莎士比亞時(shí)代一部戲的時(shí)長(zhǎng)一般兩個(gè)半小時(shí)以內(nèi)。過去一個(gè)世紀(jì)，舞臺(tái)和電影版縮短劇本是經(jīng)常的做法，不過近三十年英美舞臺(tái)都試圖演出全本。但是打亂五幕場(chǎng)景的時(shí)間線安排，重新分配臺(tái)詞和景別可能是人藝版最主要的創(chuàng)新，也可能是演出史上最糟糕的創(chuàng)新。

人人都會(huì)一句哈姆雷特的臺(tái)詞：To be or not be，生存還是毀滅。導(dǎo)演把全劇的開場(chǎng)臺(tái)詞交給了鄭云龍：生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題：默默忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的苦難，通過斗爭(zhēng)把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？導(dǎo)演可能覺得這句文學(xué)歷史上最著名的一句就是整部戲劇的概括，必須開宗明義，宣告主旨。但是這句臺(tái)詞如果沒有上下文就沒有意義，何況這段獨(dú)白一直被兩百年來的學(xué)者和演員琢磨研究，并沒有一個(gè)確定的闡釋。

《哈姆雷特》的第一句臺(tái)詞：誰在那？(Who is there) 就是戲劇和文學(xué)作品的經(jīng)典開篇句子，從未有戲劇以如此冷不丁的一句提問立即將觀眾帶入劇情。 “誰在那”創(chuàng)造了一個(gè)足夠緊張的開場(chǎng)氣氛：到底是人還是鬼在那邊？很快，觀眾就會(huì)知道原來城堡露臺(tái)上的哨兵遇見了鬼魂。然而，原著第一句被“生存還是毀滅”以口號(hào)的方式替代了，其實(shí)完全沒有出現(xiàn)在臺(tái)詞中。

前十分鐘就足以毀滅整整三個(gè)小時(shí)的演出。霍拉旭、馬西勒斯以及勃那多在遭遇老國(guó)王鬼魂之后轉(zhuǎn)入第二場(chǎng)，新國(guó)王克勞狄斯宣布他的登基和新婚。然而，這個(gè)具有濃厚禮儀性和政治虛偽性的國(guó)王演講被導(dǎo)演拆成蒙太奇式的串燒。霍拉旭并沒有按照原劇本是在國(guó)王和宮廷人物退場(chǎng)后，并在哈姆雷特第一次獨(dú)白(人藝版不是第一次獨(dú)白)后才出現(xiàn)。導(dǎo)演安排霍拉旭和哈姆雷特的第一次對(duì)白穿插在國(guó)王和宮廷眾卿的對(duì)話之間，這個(gè)穿插必須讓舞臺(tái)上的國(guó)王和眾卿突然凝固在舞臺(tái)上，成為背景，讓燈光聚焦在霍拉旭和哈姆雷特的對(duì)話上。這個(gè)穿插對(duì)于推動(dòng)劇情毫無作用。哈姆雷特諷刺說霍拉旭是參加婚禮的，葬禮上的殘羹冷炙剛好用于婚禮；接著霍拉旭告訴哈姆雷特他見到了先王的鬼魂，王子表示要在子夜去城堡露天；緊接著國(guó)王繼續(xù)和廷臣對(duì)話。這種舞臺(tái)蒙太奇生硬和刻意地切割舞臺(tái)空間，在劇情和表演上毫無益處，毫無意義。

此處還有一個(gè)令人無語的安排：哈姆雷特和霍拉旭初見時(shí)兩人都拿著酒杯，好像他們剛剛參加完國(guó)王和王后的婚禮。鄭云龍飾演的丹麥王子端著酒杯在臺(tái)上踱著步，似乎憂愁必須搭配酒精，實(shí)屬斯文掃地。劇中喜歡大口飲酒的恰恰是國(guó)王克勞狄斯。哈姆雷特與霍拉旭在城堡露天上等待鬼魂出現(xiàn)時(shí)，聽到國(guó)王夜宴群臣時(shí)的禮炮，王子解釋說，這種（酗酒縱樂的風(fēng)俗）“我卻以為把它破壞了倒比遵守它還體面些。

第三場(chǎng)是從兩個(gè)掘墓人的對(duì)話開始的！他們談?wù)撘粋€(gè)自殺的人不應(yīng)該按照基督徒下葬的方式埋葬。這本是第五幕第一場(chǎng)的內(nèi)容，為什么要搬到第一幕第三場(chǎng)來？大概導(dǎo)演是想為幾分鐘前哈姆雷特的第一次獨(dú)白說到“那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法”做一個(gè)注解，告訴不懂《哈姆雷特》的觀眾為什么王子在生死問題上如此猶豫。若是如此，這可能是戲劇上最蹩腳的注解。導(dǎo)演該如何解釋哈姆雷特和朋友告別后為什么出現(xiàn)掘墓的場(chǎng)景？這是誰的墳?zāi)梗繉?dǎo)演忘了奧菲利婭要在三幕之后才死去么？

挪威王子福丁布拉斯這個(gè)角色在人藝版中完全被刪除，如果從縮短演出時(shí)間的角度考慮，刪去這部分并不會(huì)影響故事主體的發(fā)展。但問題在于這個(gè)版本的演出在改編上過于自以為是，過于粗暴和膚淺。

胡亂改編的另外一例是國(guó)王祈禱一場(chǎng)。國(guó)王在觀看《捕鼠機(jī)》后驚魂未定，勉強(qiáng)跪下祈禱懺悔，此時(shí)哈姆雷特有機(jī)會(huì)從背后刺殺克勞狄斯。但在他拔出手槍對(duì)準(zhǔn)國(guó)王后腦勺時(shí)，舞臺(tái)燈光全熄，宣告中場(chǎng)休息。導(dǎo)演可能想留一個(gè)懸念，哈姆雷特到底有沒有開槍，因?yàn)檫@決定后面劇情的走向。（如果此處哈姆雷特殺了國(guó)王，這部戲就可以在此處結(jié)束了，哪來的悲劇。）此處設(shè)為中場(chǎng)，這本身沒有問題，但是下半場(chǎng)開始后，國(guó)王祈禱的部分又重新演了一遍。我不知道導(dǎo)演是用電視劇重播上集重點(diǎn)的方式提醒觀眾，或是出于奇門巧思的設(shè)計(jì)。如果刪去部分情節(jié)和臺(tái)詞是為縮短時(shí)間，加快節(jié)奏，那么這一出就更顯莫名其妙了。

國(guó)王的鬼魂

據(jù)考，1600年《哈姆雷特》在環(huán)球劇場(chǎng)上演時(shí)，莎士比亞扮演了劇中的老國(guó)王鬼魂。16、17世紀(jì)的歐洲人相信鬼魂的存在。雖然此時(shí)英格蘭已是新教時(shí)代，但天主教中的煉獄概念依然留存民間。劇中老國(guó)王鬼魂向王子泄露天機(jī)時(shí)，描述的是煉獄場(chǎng)景。老國(guó)王鬼魂是劇中一個(gè)核心存在。

《哈姆雷特》是一部關(guān)于懷疑的戲劇，代表人文主義精神的丹麥王子懷疑真?zhèn)危瑧岩缮溃瑧岩蓯酆蕖６鴳岩珊椭亟ㄕ俏乃噺?fù)興的精神。我們的時(shí)代也在模凌兩可之間沒有確定的理性。因此，《哈姆雷特》的魅力之一就不斷提醒我們保持對(duì)周圍世界的懷疑精神。

哈姆雷特遇見老國(guó)王鬼魂的時(shí)候，稱呼他“哈姆雷特，君王，父親，尊嚴(yán)的丹麥先王”。此后他在宮廷里變得瘋瘋癲癲。因?yàn)樗麘岩蛇@個(gè)鬼魂到底是先父還是一個(gè)惡魔(a damned ghost)，直到他通過一場(chǎng)戲劇證實(shí)了國(guó)王鬼魂所言，正是他的叔父密謀毒死了老國(guó)王，然后速娶遺孀王后。

來自網(wǎng)絡(luò)

但是人藝版中，哈姆雷特和國(guó)王鬼魂的直面對(duì)話在第一幕第四場(chǎng)中被刪去，挪到了第三幕王后寢宮。這個(gè)改編匪夷所思。導(dǎo)演挪走這場(chǎng)人鬼對(duì)話后，并沒有刪去哈姆雷特和他告別并要求霍拉旭和衛(wèi)兵宣誓保密的一節(jié)。一個(gè)未曾讀過劇本的第一次看戲的觀眾一定會(huì)很懵圈：為什么要三番五次地要求宣誓保密？

難以理喻的是，導(dǎo)演把王子和老國(guó)王鬼魂的第一次對(duì)話和鬼魂在王后寢宮中出現(xiàn)的一場(chǎng)結(jié)合起來了，說的還是還原犯罪現(xiàn)場(chǎng)的那番話語。且不論這段話語和他在寢宮責(zé)難哈姆雷特拖延毫無關(guān)聯(lián)，這個(gè)改編導(dǎo)致劇情進(jìn)展完全脫節(jié)。

如果鬼魂和王子第一對(duì)話時(shí)沒有說出生前被謀殺的冤情，為什么哈姆雷特要安排一場(chǎng)復(fù)原謀殺現(xiàn)場(chǎng)的戲劇證實(shí)叔父的罪證？如果沒有第一次對(duì)話，宮廷演出《捕鼠機(jī)》的毒藥場(chǎng)景又是怎樣被設(shè)計(jì)出來的？國(guó)王看到又怎樣會(huì)驚惶失措？又怎么會(huì)有哈姆雷特被王后召見這場(chǎng)戲？顯然，導(dǎo)演對(duì)于劇情的推動(dòng)機(jī)制完全置之不理。

1590年前之前，倫敦劇院流行過一陣復(fù)仇劇。最著名是《西班牙悲劇》，其中也出現(xiàn)了鬼魂。但《哈姆雷特》遠(yuǎn)非復(fù)仇劇一個(gè)標(biāo)簽可以概括。這個(gè)憂郁的丹麥王子并非軟弱多愁。他有敏感和敏銳的心靈，他無法感知到周遭那個(gè)"神志清明"世界的意義，他的困境正是他試圖尋求答案。

老國(guó)王鬼魂交代給哈姆雷特的復(fù)仇任務(wù)極其艱難。他要弒殺一位受膏的君王，此人是他的叔父，又是他母親的丈夫；事后他還需向母親和世人證明此舉正當(dāng)，但世人又豈會(huì)輕信他的一面之詞或者從煉獄出來的鬼魂？哈姆雷特從最初就陷入內(nèi)心分裂與虛弱。心靈愈是精致，內(nèi)心平衡愈是微妙；他的精神實(shí)在不堪煎熬。超自然（鬼魂）沖擊更使情況惡化，本就憂悒的心智難以抵御這般侵襲。自此他陷入三重內(nèi)在沖突：情感、信仰與理性相互傾軋，最終凝結(jié)為那句詰問：生存還是毀滅？

這句話已成為陳詞濫調(diào)的臺(tái)詞恰恰是人類區(qū)別于神的所在。只有具有自我意識(shí)的人會(huì)提出這樣的疑問。神對(duì)一切則是篤定無疑的。上帝回答摩西提問時(shí)說：我就是我(I am who I am/ego sum, qui sum)。諾斯羅普·弗萊（Northrop Frye）寫道，這段被濫用的To be or not to be獨(dú)白，是全劇精髓。它主要由不定式構(gòu)建——這種既非動(dòng)詞亦非名詞，既非行動(dòng)亦非實(shí)體的神秘詞類，恰似將意識(shí)視為存在中心的虛空。我們終將歸于虛無，為何非要強(qiáng)調(diào)被動(dòng)赴死？沒有哪部戲劇對(duì)"行動(dòng)"與"關(guān)于行動(dòng)的思慮"之悖論探索得如此深刻，正因這種探索，后世文學(xué)得以抵達(dá)前所未有的深度與膽魄。

哈姆雷特精神困境正是在和老國(guó)王鬼魂對(duì)話之后。但是人藝版導(dǎo)演僅僅把鬼魂當(dāng)成了舞臺(tái)上無人辨識(shí)的一個(gè)配角，廢掉了整部戲劇的核心。

劇本與舞臺(tái)

劇本的文本和舞臺(tái)表演是兩種不同的藝術(shù)，不同的介質(zhì)和存在，也是不同的體驗(yàn)。文本是固定的，舞臺(tái)表演則可以表達(dá)臺(tái)詞中沒有的內(nèi)容。這給了導(dǎo)演和演員對(duì)同一個(gè)劇本無限的表現(xiàn)可能。每個(gè)哈姆雷特都不一樣，每一次制作也都不一樣。臺(tái)詞之外的表達(dá)完全由導(dǎo)演來主導(dǎo)。

在《哈姆雷特》文本研究的兩個(gè)世紀(jì)中，國(guó)王與王后的關(guān)系，王子與母后的關(guān)系早已超越了文本本身。王后在老哈姆雷特死后兩個(gè)月就和叔子結(jié)婚，她自認(rèn)為這是哈姆雷特郁郁寡歡的原因。很多批評(píng)者猜測(cè)，王后和叔子早有奸情，這種猜測(cè)試圖解釋為何王后會(huì)如此迅速地再婚，雖然同時(shí)也認(rèn)可王后并非弒君的同謀。劇作家沒有寫的內(nèi)容就是不存在的，但是導(dǎo)演擁有一種權(quán)力，通過表演暗示甚至創(chuàng)造文本中不存在的內(nèi)容。過去五十年的英語演出中，不同導(dǎo)演對(duì)于國(guó)王和王后在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來的親疏關(guān)系都有不同的處理。但我沒有見過人藝版如此這般露骨的浪蕩表現(xiàn)。

哈姆雷特在寢宮粗魯斥責(zé)母后時(shí)說，“你不能說那是愛情，因?yàn)樵谀愕哪昙o(jì)，熱情已經(jīng)冷淡下來”，“地獄中的孽火可以在一個(gè)中年婦人的骨髓里煽起了蠢動(dòng)”。劇中哈姆雷特三十歲，如果中世紀(jì)早婚生子，王后應(yīng)該不會(huì)小于46歲了。 兩個(gè)50歲左右的中年人依然可以產(chǎn)生愛情，依然可以新婚熱烈。但是人藝版的演出中，國(guó)王和王后在哈姆雷特獨(dú)白時(shí)在舞臺(tái)背景中如膠似漆般的親密，讓人產(chǎn)生生理上的不適。而且這是哈姆雷特獨(dú)白“生存還是毀滅”，遇見奧菲利婭后讓她去尼姑庵的一場(chǎng)。在這場(chǎng)主角撕心裂肺的對(duì)戲中，國(guó)王和王后本來是退到在舞臺(tái)背景中偷聽哈姆雷特（劇本中只有國(guó)王和波洛涅斯偷聽），王后卻像個(gè)妓女一樣攀附在國(guó)王身上，搔首弄姿。是可忍，孰不可忍！

二十世紀(jì)《哈姆雷特》批評(píng)研究中最具爭(zhēng)議的一個(gè)方面是哈姆雷特的戀母情結(jié)。Ernest Jones醫(yī)生出版了Hamlet and Oedipus: A classic study in psychoanalytic criticism（《哈姆雷特與俄狄浦斯：心理分析批評(píng)的經(jīng)典研究》），這本書影響了1980年代以來的制作。前文提到的寢宮是朱生豪的翻譯，原文是chamber，嚴(yán)格來說不應(yīng)該譯為寢宮。Chamber是連接臥室的廂房，用以接待和交談。一些制作中，導(dǎo)演把這場(chǎng)設(shè)計(jì)在王后臥室，有床為證，也有一些制作只有座椅。這樣的安排帶有暗示。有些導(dǎo)演走得更遠(yuǎn)，在一個(gè)制作中，哈姆雷特輕吻了王后，這引起了巨大爭(zhēng)議。但這種爭(zhēng)議依然在可以接受的范圍之內(nèi)。

然而，在人藝版中，我們看到哈姆雷特強(qiáng)硬地安排王后坐下，說道：“來，來，坐下來，不要?jiǎng)印保藭r(shí)他站在王后背后猛地把母親的頭抬起，狠狠地強(qiáng)吻了她。這已經(jīng)超出了心理學(xué)分析意義上的暗示，變成了一種直接暴力。難道是霸道總裁的風(fēng)氣入侵了戲劇舞臺(tái)？孰不可忍！

如何拯救中文《哈姆雷特》

《哈姆雷特》的中文翻譯歷史只有100年。田漢最早翻譯了《哈孟雷特》，據(jù)說譯文不適合演出，民國(guó)時(shí)期孫大雨和卞之琳用頓步法以詩(shī)歌體翻譯，還原了原著體裁；朱生豪和梁實(shí)秋則用散文翻譯，朱生豪版流傳最廣，也是國(guó)內(nèi)各種演出制作的底本。（本文引文均來自朱生豪版。）

用中文演出《哈姆雷特》既是戲劇表演的試金石，也是一次文化實(shí)驗(yàn)。日本導(dǎo)演黑澤明基于《麥克白》改編拍攝的電影《蜘蛛巢城》成為了莎士比亞戲劇外語經(jīng)典。用中文演出莎士比亞戲劇擁有很大的創(chuàng)作和創(chuàng)新空間。但是所有創(chuàng)新必須基于對(duì)劇本的理解，尊重劇本原本的樣子和純粹性。

關(guān)于《哈姆雷特》戲劇和演出的研究汗牛充棟，中國(guó)導(dǎo)演如果希望借他山之石，可以看看這兩本書導(dǎo)演和作家Harvey Granville-Barker的著作 Prefaces to Shakespeare，或者學(xué)者John Dover Wilson的書 What Happens in Hamlet。研讀這些學(xué)者文章雖非必要，至少務(wù)必熟讀劇本。

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